象中藏变， 墨外言心—论师恩钊山水画新境探微

作者：橘白露。象中藏变

在今世山水画不断分解演进的墨外艺术图景中，师恩钊先生北派山水的言心“象外之境”以“变”为旨归，承继传统山水之精力风骨，论师亦不拘泥于成法窠臼。恩钊

在翰墨言语、山水构图逻辑与观念架构的画新多重维度上，他不断自我生成、境探自我逾越，象中藏变其艺术实践从不流于复古式的墨外摹仿，而是言心一种对山水画本体结构与年代文明张力的深层回应。

一、论师奥秘边境：精力空间的恩钊呼吸。

在艺术直抵心灵的山水瞬间，奥秘感永远是画新最深邃的寻觅。

奥秘感，它绝非浅薄的不流畅或故意的讳饰，而是一种"未竟之境"——留有地步、通往不知道，使人在观看中始终保持悬念与深思的状况。因而，这种奥秘性使艺术挣脱技法的枷锁，升华为魂灵与情感的共识场域。它似乎一道光的裂隙，掀开实际单薄的帷幕，让人得以瞥见那藏匿其间的永久活动与不可名状之诗。

但是，这种曾赋予艺术以深度与力气的奥秘感，正悄然从咱们的日子中离场。咱们所置身的，是一个被过度暴露操纵的年代。在这个图画众多的年代，信息如潮汐般奔涌而来，屏幕以每秒数十帧的速度不断地制作虚拟实际，每一刻都有人沉溺于无限改写的图画激流之中。视觉，正在沦为最廉价的“消费品”。图画不再承载咱们是对国际的注视，而成为了躲避含义的快感通道；亦不是人与国际之间的桥梁，更像是虚拟的回声。前言的碎片化，使得观看自身也变得肤浅、零星、被迫，目光所至之处，尽是感官的影响，却难见深远的深思。

此时，咱们正走向一个观看才能“贫困化”的年代：艺术的奥秘性、含糊性与层次感，在这样的视听结构中变得“不达时宜”，失去了真实“看见”的深度。所以即使AI技能已能精准模仿光影、颜色与结构，乃至重建天然万象的细节，但咱们仍然很难被这些画面真实感动。原因在于，它们供给的是一种“极致丰厚”的视觉领会，却没有“可呼吸”的空间——画面中缺少留白、缺少呼吸，缺少奥秘感，更缺少魂灵能够休息的地步。细节虽密，但情感是关闭的；方法虽繁，感触却是“死寂”的。这样的观看领会，不过是另一个被堆叠出来的感官圈套。

正是在这一布景下，师恩钊先生的山水画的“奥秘感”显得尤为一起。

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他所倡议的“回归天然”，并非机械仿制天然，而是一种对精力家园的重构。他笔下的山水，不是实际地貌的投影，而是精力国际的安排场域，是一种“象外之境”的建构。面对图画与前言的轰鸣，他不以炫技投合年代的躁动感，而是以“虚朦”对立“喧闹”、以“空灵”回应“充盈”、以“气韵”化解“碎片”。这样的坚持，实则是一种极为清醒的文明判别：在信息极度布满的今世，真实宝贵的不是“再生产”图画的才能，而是保有缄默沉静、注视与洞悉的可能性。

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但师恩钊的“留白”、“空灵”也不完全等同于传统含义上的“空白”。传统绘画讲究留白，三白，天云水皆为空白，计白当黑，是由观者自行去幻想为何物。为了诗意的充溢，客观的落笔要越少越好。尤其是宋代，从唐代的富贵绚烂过渡而来，在绘画上产生了水墨画的空灵韵秀。“空理流霜不觉飞，汀上白沙看不见。”张若虚在初唐已在文学上唱出了“空白”的先声，然后宋今后视觉美术，为了开辟更高的意境上的玄想，让颜色褪淡，让方法闭幕，绘画上，只剩下笔的虬结与墨的斑驳，只剩下墨的堆叠，迟疑，延迟，在空白的纸上牵连移动。

注：①蒋勤《美的深思-我国艺术思维刍论 》页203. 上海文汇出版社。

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而师恩钊先生的画的“留白”是一抹“虚朦”、“空灵”，实则是对传统的“留白”或“空白”是一种逆反：此白不是虚空，而是万物之一，既便雲气，也是物质，是水汽，是有体积，有温度，有生命的。

正如他所言：“在我的画中，並不着重留白，而寻求的是比照，是改变，是虚蒙。我的留白，不是传统含义上的留白，是一种心灵上和视觉上对开释的寻求。”。

这恰恰照应了我国人最深层的国际观。如《易经》所言：“一阴一阳之谓道。”这是关于古人对万物生成之理的最根源表达，着重动态平衡、对立统一的哲学思维。在这样的国际图景中，万象非固定实体，而是活动、互渗、生成的进程。这便是他差异于传统、逾越传统的新“留白”——不是为了躲避形而上的内容而空，而是将“白”作为一种赋有生命力的存在，归入山水之间，与墨线共识，构建起充溢呼吸感与精力张力的图画边境。

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正因如此，咱们在师恩钊的著作中见到的，不只是天然的描画，更是一个精力性的天然场域的建构。在这一幅著作中，他以“虚”化“实”、以“静”化“喧”，完成了对视觉文明窘境的自我逾越与今世表达。

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它提示咱们：真实的观看，不是眼的奔波，而是心的安排；亦不是躲避国际，而是在纷扰中，从头寻得与六合合一的节奏感。正如师恩钊在创造中所出现的：“搜妙创真”不只关乎技法的演进，更是他在年代语境中的观看方法与存在方法的两层逾越。这种逾越，不是对实际的否定，而是从实际的表层深化其内在的律动，将艺术带回生命的根源。

在他的艺术中，咱们能够从头领会“隐秘之美”的魅力—那是一片看得见却又言不尽、可进入却无法尽头的“奥秘边境”。让人从头感触观看，也从头领会存在。。

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二、执笔问变：年代浮影入丹青。

我国山水画自五代以来，本便是一个在“变”中连续、于“变”中成长的前史。从岩画、帛画、到漆绘、卷轴，从元人文人画对宋代院体写意的“反拨”，到明清技法的墨气淋漓的文人画、到清代绘画的宫殿绘画的中西合璧、扬州画派的贩子文人，岭南绘画的西风东渐，再到20世纪徐悲鸿、林风眠对“百川汇海”的探究，每一次转型的背面，皆是对“变”的深层回应与推进。能够说，它始终是在海纳百川的气势中，不断吸纳、交融、成长、强大。

到了当下，在西方现代与后现代艺术言语的强势影响下，我国画看似面对某种两难的局势：是据守传统翰墨的朴实性，仍是与外来艺术方法相结合？事实上，纵观人类艺术史，真实赋有生命力的艺术历来不是关闭停止的存在，是在渐进中交融、在交错中成长。人的审美认识自身便是与年代共进的产品。

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师恩钊先生的山水创造，正是在这样的张力场中打开。在他的山水创造中，翰墨不再是单纯的东西，而成为衔接前史与今世、物象与心境的桥梁。他据守我国画“气韵生动”的中心精力——那种流通于翰墨之间的呼吸与神采，一起又引进西画中的颜色联系、明暗比照与画面结构，使传统水墨中的黑白灰在今世审美中勃发出新的生命，带动视觉的节奏与心情的活动，既有古典的神韵，也具有年代的张力。

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这种翰墨精力的今世表达，使他的著作既不囿于传统的结构，也不流于西方方法的感官张力，而是在两者之间找到一种内在的平衡，构成他一起而明显的艺术言语。这正是“守正立异”的最好阐释：在尊重传统的基础上，回应现代视觉经历，赋予水墨以新的审美张力与精力内在，也反映了艺术家对传统的尊重与对现代文明语境的敏锐感知：“变”不是意图，“变”应作为精力的感知器，去叩响人的心弦！

咱们需求这样的艺术，它不是博物馆里的高不可攀的文物，也不是被潮流威胁的快消图画，更不是所谓的东拼西凑的艺术试验，而是一种深植于文明血脉中的创造力，是在年代激荡中的定力和回响！作为年青观众的咱们，也需求在这种“翰墨与年代”的对话中，渐渐学会如何用自己的方法，去了解前史、了解审美，了解咱们所身处的这个国际。

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三、真假相间：觉悟的今世魂灵。

在节奏飞快、压力布满的大都市里，许多像咱们这样常年坐在写字楼的年青人，似乎被困在由钢筋水泥、科技与便当堆砌的牢笼中。那份原初的安静与自在，像一缕风，愈走愈远。精力的田野，也在不知不觉间变得干枯而荒芜。

咱们的五感渐趋愚钝，灵性的触角也在日渐退化。对天然的感知变得生疏，对四季的轮转早已无动于衷，这简直成了今世人的一起病症。而咱们的幻想力、言语的诗意表达，也连同那一缕独属东方的气韵，也在悄然褪色，如秋风中慢慢飘散的尘土。

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在师恩钊先生的许多山水著作中，咱们却得以穿越这层感官的迷雾，从头看见四季轮转的天然图景。或为冬日皑皑的雪山中透出一抹盎然的新绿，或是旭日突破天边的一抹向阳红；亦或是广阔深远的风景，荒芜而苍莽，雄壮却不寂寥……但即使如此恢宏澎湃、或细腻悠扬，咱们的感官却从未被压榨或填塞。相反，正是这真假交错的空间结构，唤醒了内心深处那片熟睡的六合。他让咱们从头感触到风、云、水、山的韵律，好像回归到那个尚未被科技吞没的原初感官国际，朴实、通透、自在地与天然共振。

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若是咱们能有机会与未来的人们对话，咱们会告知他们：这是一个光影闪耀却可贵安静的年代，信息激流冲击着感官，也冲刷着心灵的鸿沟。咱们在钢铁森林中艰难地穿行，却仍然巴望山水间的留白与呼吸；咱们依靠数据、信息，却也巴望在方寸之间寻觅被忘记的生命韵律。留白，不只是画面上的空地，而是咱们对自我、对国际的深入觉悟，是在纷扰之中看护魂灵的最终边境。

艺术，是师恩钊先生写给年代的情书，也是为未来留下的一盏灯。艺术家的宝贵不在于精深的技法，而是其深入的思维。“象中藏变， 墨外言心” ，当未来的人们回望这个年代，他们会看到咱们在真假之间重复的挣扎与据守，看到一个年代如安在喧嚣中从头发现“无声”的力气，去坚定地看护那份穿越时空的安静与自在！

(责任编辑：综合)